Ratings




Архитектура и градоустроение в эстетическом мировоззрении Платона Печать E-mail
Автор: А. Пучков   

Античная архитектураВ статье А. Пучкова рассмотрен опыт разумения архитектуры как формы общественного бытия (в отличие от понимания искусства как формы общественного сознания) в “архитектуроведческих” взглядах Платона. По мнению автора, Платон едва ли не первым в истории архитектуроведения предложил понимать архитектуру как процессивную форму общественного развития и как основу пространственного, градоустроительно и градостроительно совершенного способа такого развития.

Архитектура и градоустроение в эстетическом мировоззрении Платона

К вопросу о формировании «античного архитектуроведения»

А. Пучков

75-летию со дня рождения
академика архитектуры
Абрама Павловича МАРДЕРА
почтительнейше посвящаю

Рассмотрение вопроса об отношении Платона (ок. 427–347 гг. до н. э.) к архитектуре могло быть лишено специального интереса, если бы не три обстоятельства.

Первое состоит в том, что попытка решения этого вопроса уже насчитывает несколько работ интерпретационного характера. Насколько нам известно, одним из первых данной проблемы коснулся немец Б. Швейцер (Schweitzer) [1], за ним — голландец Г. Ф. Бушери (Bouchery) [2]. Обобщить рассуждения первого и второго с точки зрения собственной концепции развития античной культуры взялся А. Ф. Лосев [3]. Однако в силу краткости и разницы в ракурсе наблюдения и он, похоже, не поставил желательную для состояния вопроса точку. Частных моментов об утопичности архитектурно-пространственных образов вымышленных городов (в частности, Атлантиды) касался Д. В. Панченко [4], устройства полиса и его градостроительного оформления — Г. А. Кошеленко [5] и В. П. Яйленко [6].

Второе обстоятельство заключается в том, что названные авторы рассматривали архитектуру с позиции строительного искусства, и если их исследования — с этой именно точки зрения — могли бы претендовать на известную полноту касательно искусства строить (Бернард Швейцер, скажем, тщательно собрал и прокомментировал все тексты, в которых Платон что-либо говорит об архитектуре), то для целей нашего исследования их выводы если не недостаточны, то по меньшей мере носят вспомогательно-уточняющий характер.

Третье обстоятельство — наиболее весомое: в древнегреческом языке не было понятия “архитектура”. Наше “архитектор”, греч. architecton — переводится как “главный строитель”. То есть: понятие “архитектор” было, понятия “архитектура” не было. Расширение конкретной области деятельности “главного строителя” на результаты его труда — строительную форму — произошло позднее, в римское время. Скажем, Аристотель (384–322 гг. до н. э.), ученик Платона, поминает об архитекторе в самом широком смысле: есть у него и “архитекторы мысли”, которые резко противопоставляются ремесленникам и рабам, занятым делом сравнительно мелким — материальным осуществлением “архитектонического плана”, то есть собственно процессом строительства (Мet. I 1, 981 a 30; b 31; Polit. 1253 b 38 — 1454 a 1). Есть у Аристотеля и “архитектоническая способность” (Ethic. Nic. I 1, 1094 a 24–25), и “архитектор цели”, то есть философ (Ethic. Nic. VI 11, 1152 b 1–3), и проч. Впрочем, как настаивает Лосев, термин “архитектоника” у Аристотеля не имеет никакого специального отношения к архитектуре, но относится к действительности в целом [7]. С античной позиции это объяснимо, поскольку понятия “архитектура” не существовало, с современной позиции это объяснимо меньше, поскольку деятельность (архитектор) и ее результат (архитектурная форма) связаны в сознании непосредственно. Закрепление в тезаурусе европейской культуры понятия “архитектура” следует отнести к эллинистически-римскому времени, точнее, к трактату Витрувия “De architectura libri decem” (I в.). Каждый помнит, что у Витрувия “архитектура состоит из строя, по-гречески taxis; расположения, что греки называли diathesis; евритмии, соразмерности, благообразия и расчета, по-гречески oikonomia” (De archit. I 2, 1), но не каждый заметит, что все эти понятия приложены автором не обязательно к процессу строительного производства. Как и греки, римлянин Витрувий понимал деятельность архитектора широко: у него это зодчество, гномоника и механика (I 3, 1). Таким образом, третье обстоятельство заставляет нас рассматривать тексты Платона об “архитектуре” на языке его времени, и всячески бежать столь напрашивающихся апелляций к современности.

Такое положение в исследовании указанной проблемы может быть, однако же, усугублено двумя иными — внутритематическими — обстоятельствами.

Во-первых, до последнего времени не было формулировано такое понимание архитектуры, которое бы позволило в понятийном режиме отличить ее от (1) искусства, (2) искусства проектировать и строить (то есть “строительного искусства”), (3) ремесла по созданию среды жизнедеятельности человека и т. д., и поместить понятие “архитектура” в собственно “архитектурное” пространство. Среди известных нам концепций архитектуры, выкристаллизовавшихся в отечественном архитектуроведении ХХ в., — А. Г. Габричевского, А. И. Некрасова и А. П. Мардера, — только третья предлагает понятийно точный метод исследования архитектуры как процесса взаимодействия человека со средой, который (процесс) является формой общественного бытия: в отличие от искусства как формы общественного (отчужденного) сознания [8]. Концепция А. П. Мардера (р. 1931) до известной степени может служить образцом рефлексии эллинского понимания того, что мы ныне называем “архитектурой”.

Во-вторых, изучение суждений Платона об архитектуре, вернее, о том, что мы только что договорились понимать под архитектурой, производилось исходя из ставшего традиционным понимания этого явления, и на сегодняшний день требует настоятельной понятийной коррекции: без смещения точки зрения мы рискуем отдаться власти трюизма.

Итак, мы ставим задачу выяснить манеру понимания Платоном архитектуры в самом широком ее смысле, максимально приближенном к современному. Платон потому настолько благодарный материал для подобного исследования, что почти во всех его диалогах (за исключением, быть может, “Законов”) речь идет только об общих закономерностях бытия, о принципиальном устроении и конструировании повседневности эллинского народонаселения. Там, где Платон прибегает к описанию архитектурных форм, он становится на путь искусствоведа и действует по принципу: “что вижу, о том пою”. Нас эти тексты интересуют мало хотя бы потому, что полвека назад их собрал и типологизировал упоминавшийся Бернард Швейцер (1892–1966) в монографии “Platon und die bildende Kunst der Griechen” 1953 г. Понимая архитектуру как форму общественного бытия и самый процесс этого бытия, архитектурно оформленный, трудно выбрать иного античного автора, сочинения которого были бы столь занимательны в архитектуроведческом смысле касательно Эллады классической эпохи (между Пелопоннесской Греко-персидскими войнами). В текстах Платона идеальные представления и материальная обстановка нашли удивительный синтез. Эти представления есть видение архитектуры неким внутренним зрением, что совпадает — как идея с вещью — с чувственным зрением и чувственным миропознанием.

Лосев вслед за Швейцером и Бушери характеризует архитектуру как строительное искусство “счисления, изменения, взвешивания” (несколько странный вывод из: Филеб 55 е), пользующееся точными инструментами и оказывающееся результатом применения чистой арифметики. Инструменты этого искусства (умения), которое платоновский Сократ ставит “выше многих наук” (Филеб 56 b), используются “в кораблестроении, в постройке жилищ и во многих других отраслях плотничьего искусства. Ибо оно применяет отвес, токарный резец, циркуль, плотничий шнур и хитро сделанный прибор — тиски [для измерения толщины колонн]” (56 b). В самом деле, если искусство, по Платону, есть слуга жизни, технический прием ее оформления, и может создавать либо вещи, либо образы вещей (напр., Софист 226 b) и оказывается производным жизни, как жизнь — производным природы, — архитектура есть самый принцип оформления и космоса, и произведений искусства, и самой жизни. Притом, зримый принцип. В субъективном смысле, конечно, космос есть подлинное произведение искусства (как вещь, как образ вещи), но глядя на космос как на объект, это произведение искусства становится произведением архитектуры, поскольку обладает той мерой тектонической построенности и функциональной оформленности, которые всегда есть нечто иное, нежели искусство.

Платон называет эйдосом, то есть “живым средоточием действительности”, как внешний вид храма (Критий 116 d), так и “внешний” вид страны (118 а), правда — и храм, и страны эти идеальны, “атлантичны”. Таким образом, стоит понимать идею не только как порождающую модель вещи, но и как особый вид действительности, которая — в силу модельности — обладает как конструктивной потенцией, так и своего рода трансцендентальной телесностью. А поскольку у всякого элемента действительности есть своя роль (иначе он не был создан), то и идея играет роль. Потому же и всякая вещь понимается на основании другой вещи при помощи собственной уникальной идеи. А поскольку идея как порождающая модель есть собственно метод конструирования вещи в ее целостности, то и идея архитектуры как формы общественного бытия должна быть одной из центральных порождающих моделей общественного развития.

Идея становится порождающей моделью лишь в случае ее гипостазирования сознанием как таковой постольку, поскольку она есть принцип творческого конструирования сознанием окружающего мира. А это — иначе говоря — принцип собственно “архитектурного проектирования” вещи, придания мыслимому онтологического статуса. Такое “проектирование” возможно на основе вскрытия (творческим актом сознания) того, что заключается в бытии (по Платону, это и есть “истинное знание”, Тимей 247 е). Потому, пожалуй, уповая на присутствие творческого элемента сознания, Платон и пишет, что идеи неотделимы от соответствующих им вещей и тел, хотя и отличны от них (о крыльях души: Федр 246 с–е). На наш взгляд, различие между декларированной в платоновской идее данность транссубъективной реальности сознанию и допущением существования ее сознанием наиболее развернуто доказано Н. О. Лосским в “Обосновании интуитивизма” (СПб, 1906). Языком Платона это можно было бы выговорить: допущение существования идей как порождающих моделей вещи и данности этих идей сознанию как констатация обнаружения за вещами чего-то, что их идеальным образом моделирует. Говоря же современно, платоновская идея есть сюжет, сценарий, который сознание дает себе труд прочесть и разыграть за готовой вещью, и потому полагает ее в качестве порождающей модели этой вещи. Потому идеи находятся в душе постольку, поскольку душа занята познанием. Для архитектора, получающего — как было принято говорить недавно, — “социальный заказ” (а другого заказа у него и быть не может, даже если этот заказ “частный”), игровой момент, понятый по-платоновски, обусловлен функциональной программой будущего архитектурного произведения, которая не есть архитектурная форма, но только — идеальное (в платоновском же смысле) пространство, ограничиваемое формой от иных идеальных пространств и в первую очередь — от физического пространства природы. Но и это пространство не просто изъятая часть, это есть часть “некой одной идеи и некоего единого, которое мы называем целым, ставшим из всех [членов] законченным единым” (Парменид 157 е).

Так, например, античное единство материального мира, то есть того, что может пониматься телесно, мира, воспринимавшегося вслед за Аристотелем самое пространство космоса как “последняя граница наибольшего тела”, породило перспективную модель с единой осью схода, но неоднородным и конечным пространством, всегда остававшимся лишь “промежутком между телами”. Эрвин Панофский (1892–1968) в работе “Die Perspektive als “symbolische Form”” (Vortraege der Bibliothek Warburg, 1924–1925. — Lpz; Berlin, 1927) находит для такого пространства характеристику “агрегатное”. Затем Средневековье отвергло иллюзионистические приемы передачи внешнего мира, максимально сводя как пространство, так и тела к плоскости, но тем самым впервые утверждая их подлинную “однородность”. В единении архитектурной и пластической формы готического собора, равно как и в синтезе скульптуры порталов и отграниченного балдахинами или рельефным тимпаном их пространственного окружения, Панофский видит важнейшую предпосылку появления будущей “систематической” модели пространства [9]: линейной перспективы Ренессанса с единым центром и — продолжу — русских икон и иконных горок, основанных на принципе обратной перспективы (П. А. Флоренский, Г. фон Баравалле, Л. Ф. Жегин, Б. В. Раушенбах, Ф. С. Уманцев [10]).

А. Ф. Лосевым было доказано, что существование и функционирование идей у Платона мыслится телесным образом [11], и акт такого мышления есть в деле понимания предмета акт моделировочный. По Платону, мысли и доказательства есть подражание реальности (Тимей 47 b–c; Критий 107 b–c), слова есть подражание предметам (Кратил 423 е – 424 b), фигуры есть подражание вечным фигурам (Тимей 50 с), а человеческое искусство (потребительское, производственное и подражательное) есть подражание космосу, который — произведение искусства в чистом виде. Таким образом, даже видение Платоном смены форм государственного устройства (в VII книге “Государства”) и мировых эпох (Политика 268 е — 274 е) следует понимать как эстетическое построение, как такой вид выразительной формы, который самое понимание ее превращает в пластически оформленное, телесное. Так, вещь (государственное устройство, закон, архитектурная форма) подражает своей идее, идея же служит моделью для этой вещи, которая есть ее копия. Платоновское понятие идеи есть понятие о некой “ипотесе” (hypothesis) — предпосылке, гипотезе, основании, на котором строится вещь, — и оно свидетельствует о “методе” (methodos), который встроен в нее и в соответствии с чем оформляется вещь. Потому Платон и считает, что истинное бытие есть печать, накладываемая идеями на материю. С. С. Аверинцев утверждает, что Платон был чужд историзму, зато “социософию “Государства” и “Законов” сделал средоточием своей умственной работы. По примеру Платона даже Плотин мечтал об основании города философов Платонополиса (в Кампании), но из этого, несмотря на покровительство императора Галлиена, ничего не вышло и выйти не могло” [12]. Оставляя в стороне интригующий вопрос, как Плотин мыслил устройство своего Платонополиса, обратим внимание на желание вообще его создать наподобие чего-то, инициированное чтением Платона и собственным неоплатонизмом Плотина. Чем было вызвано такое желание в смысле архитектурологическом?

Природа и общество представали пред древним эллином в телесно-созерцательном и, следовательно, пространственно-зримом виде. В этом, с одной стороны, состоит телесная ограниченность античной философской мысли, но в этом же состоит и ее пластическая предельность. С другой стороны, это самая реальная основа мыслить реальный предмет абстрактно. В таком смысле созерцательность есть свойство ума придавать действительности объективный характер и, стало быть, этот ум субъективировать. Таков и Плотин.

Здесь удобно воспользоваться рассуждением по аналогии. Если музыку Платон понимает как чистое движение звука, а танец как schema (что Лосев предлагает понимать как пространственную фигуру), и в этом смысле музыка противопоставляется слову и телодвижению (Ион 534 а; Гиппий Больший 285 d; Пир 181 c–d; Тимей 47 d; Филеб 17 d; Законы VIII 835 a), — то в отношении архитектуры и подавно следует предположить (другого не остается), что самый метод мышления Платона о вещах следует считать мышлением посредством категорий пластичности и упорядоченности. И если уж столь высоко ценимое Платоном искусство, как музыка, ничем не отличается от мастерства, техницизма и ремесел, то архитектура как то, что непосредственно зиждется и на мастерстве пространственного представления, и на технике выполнения, и на ремесле, наверняка должна быть понята как первейшее среди видов человеческого творчества сознательное и практически полезное занятие. В этом архитектура сродни врачеванию, и остается досадовать, отчего Лосев не архитектуру, сопровождающую человека от колыбели до могилы, вынес вперед в своем исследовании, а искусства, без которых человек может обойтись и большинство без физического ущерба обходится. Это потому, что “искусство живет на основе сплетения и противопоставления своих традиций, развивая и видоизменяя их по принципам контраста, пародирования, смещения, сдвига. Никакой причинной связи ни с “жизнью”, ни с “темпераментом” или “психологией” оно не имеет” [13]. Архитектура же ведет себя по-другому.

Космос доставляет себе пищу для нового строительства своим разрушением, “тлением”, — говорит Платон в “Тимее” (33 c–d), — и все он претерпевает и совершает сам собой в самом себе в силу законов искусства. И поскольку, таким образом, искусство ничем не отличается от природы (Государство II 381 b), так как сама природа понимается как художественное произведение и человеческое деяние (скажем, землепашество) не отличается от создания вещей и жизни в этих вещах, — постольку художественная построенность космоса в его вещественности и материальности есть произведение архитектурное. Его создание (идеально и реально) подчинено законам архитектурного творчества, имеющим вполне прагматическое и ремесленное основания. Это еще одно объяснение, почему слово tekhne одновременно означает и искусство, и ремесло, и выучку, и науку.

Итак, платоновский и, стало быть, в глазах Платона, весь античный космос не только построен (созижден), но и — что важнее — соответственным образом устроен. Построенность говорит о форме, устроенность — о функции, а это значит, что главное внимание Платон уделяет не столько строительному, “построечному” аспекту архитектуры, сколько устроению бытия при помощи архитектурной формы. Всё как у нас. Сравниваемое с зодчеством устроение законодательства Платон характеризует так: “если же, по небрежности, при этом преступить границы прекрасного, все рушится так же, как если бы зодчие тайно удалили средние основы своего здания; а так как одно поддерживает другое, то, при ниспровержении древних основ, обрушивается и все позднейшее прекрасное сооружение” (Законы VII 793 c). Чуткое ухо не может не расслышать в этих словах апелляцию не столько к архитектурному произведению (зданию), сколько к архитектонической обустроенности, порядку (лат. order), строю, законодательной логике. Конечно, всякое сравнение хромает, и чтобы острее ощутить коррелятивность Платонова сравнения организации законов и здания, поменяем их местами. Говоря о здании (постройке), нам едва бы пришло в голову сопоставить его с законом и внутренней организацией этого закона: всегда остается место для разночтения. Говоря же об архитектуре как о процессе общественной жизнедеятельности, параллель с законодательным устройством общества не кажется столь уж несуразной. Действительно, “кому же мил город без законов?” (Критон 53 а).

Так, исходя из уверенности, что Платон разумел под архитектурой не столько архитектурные произведения, постройки (то есть результат строительной деятельности человека), сколько процесс преобразования обществом пространства жизнедеятельности с целью создания необходимых для нее границ, и в границах этого пространства выражая характер деятельности, — следует предпринять обзор фрагментов Платона, в которых мы обнаруживаем подтверждение этой гипотезы. Чтобы понять Платона, стоит мысленно элиминировать из сознания актив средневековой, ренессансной и вообще всякой послегреческой архитектуры, сохранив только представление об архитектуре эпохи, максимально близкой к Платону, забыв даже об архитектурных событиях раннего Рима и, конечно же, околоархитектурном трактате Витрувия.

Всякий помнит, что в “Критии” (и “Тимее”) родной город Афины Платон идеализирует как абстрактный остров, как территориальную отдельность: с ее населением, традициями, градостроительными достоинствами, пышностью декора архитектурных форм, многолюдьем абстрактных ремесленников, тюремщиков и землепашцев. Зачем Платону понадобилось изображать идеальное государство, погибшее в океане, — Атлантиду? Если оставить в стороне литературно-сюжетную сторону мифа об Атлантиде, остается констатировать, что Платон, живя в эпоху затухания политической и потому исторической роли Афин, во время деморализации полисного устройства и зарождения военно-монархических державных устройств (Македония и Рим), тосковал по блекнувшему отчему цветению (“История Афин и Атлантиды должна показать, что монархия портится быстрее, чем демократия” [14]). Эта тоска по былому, чистому и свежему, отлилась у Платона в форму мифа. Платон точно чувствовал приближение конца политической самостоятельности эллинских полисов (хотя лишь девять лет не дожил до Херонейской битвы и Панэллинского конгресса в Коринфе) и, быть может, потому создал свою Швамбранию (вместе с “кондуитом”), тщательно прописывая и расписывая ее организацию, архитектонически сценируя и режиссируя ее бытие, и потому в отчаянии обрекает ее на гибель в морской пучине. Как в Афинах есть только один недостроенный храм (правда, римской эпохи) — храм Зевса Олимпийского [15], — так и Платон среди многих своих произведений оставил сочинение об Атлантиде недописанным. Гениальный Павел Флоренский, по случаю вспоминая об Атлантиде, пишет, что легенда не ошибается, как ошибаются историки, ибо “легенда — это очищенная в горниле времени ото всего случайного, просветленная художественно до идеи, возведенная в тип сама действительность” [16].

Рассказ Платона об Атлантиде — ностальгически-гротескный чертеж идеальной жизни общества, который в “Государстве” и “Законах” был доведен Платоном не только до логического совершенства, но и до абсурда. Однако и этот абсурд нельзя понимать иначе как построенным по всем тектоническим правилам архитектурного созидания общественного бытия, то есть космологически. И поэтому для современного исследователя в эстетике Платона важно не то, что он видел повседневно, не то, как искусствоведчески рефлектировал современные ему постройки (таких текстов у него немного), а то, как Платон понимал архитектуру помимо повседневности: в контексте всей художественной действительности, его окружавшей. Причем это платоновское понимание, отразившееся в тексте, следует рассматривать не столько в репродуктивном, сколько в продуктивном смысле и, конечно, в контексте всех платоновских текстов, а не только тех, где встречаются слова “постройка” или “строитель”. При этом мы должны крепко держать в уме, что специально эстетикой и тем более эстетикой архитектуры в классически эллинское время не занимался не только Платон, но и вообще, судя по сохранившимся текстам, никто не занимался. Место имеет наша исследовательская реконструкция.

Следует задаться вопросом, понимал ли Платон город целиком как некое образование, имеющее интерьер и экстерьер, как нечто целостное и завершенное, обязательно отороченное крепостными стенами, или же его высказывания — и не только непременно об Атлантиде — имеют характер самого общего представления, в котором можно проследить связь идеи с вещью без деталировки и указаний на посредствующие звенья этой связанности?

“Идеальное государство, — полагает А. Ф. Лосев, — пишется как живописная картина. Весь божественный идеальный мир является на земле скульптурно. Высшее благо — это не только солнце, которое все освещает и которое делает все видимым, но и огромный, универсальный, космический дом” [17]. Таким образом, всякую обустроенность наличного бытия Платон просматривает сквозь призму реальной пластической постановки. Недаром диалоги “Горгий”, “Хармид”, “Лахет” и “Лисий” представлены в контексте агоры, гимнасия и палестры Посейдона Таврия, “Апология Сократа” и “Критон” — в контексте тюрьмы, где Сократ принял смерть (выпив чашу с цикутой), “Протагор” — жилища красавчика Калия, “Евтифон” (2 а), “Пир” (223 d), “Евтидем” — на фоне Ликея, в который постоянно наведывается Сократ (парк и гимнасий при храме Аполлона Ликейского в восточном пригороде Афин у Диохаровых ворот, где Аристотель ок. 335 г. до н. э. открыл перипатетическую школу). А чего стоит упоминание трех пристаней в порте Пирей (Мунихий, Кантар и Зея), воздвигнутых вследствие Фемистоклова красноречия, Длинных стен между Афинами и Пиреем, возведенных по настоянию Перикла (Горгий 455 d–e), мыса Суний на юго-востоке Аттики, где во время Панафинейских празднеств происходили состязания триер (Критон 43 d), дема Фалер в афинском пригороде Эантида (Пир 172 а). Что это, как не желание сценировать диалог, создать фон для него, намастить воском дощечку, чтобы диалог этот записать? Чего стоит описание древних Афин в “Критии”, в преддверии легенды об Атлантиде! Всякий помнит афинскую речку Иллис за городскими стенами в диалоге “Федр”, в котором точно локализовано место, где под высоким платаном и вербой Сократ беседует с Федром (Федр 229 а — 230 с). На карте Афин можно здесь поставить точку, а на месте беседы — памятный знак. Даже не называя это место архитектурным пространством беседы (“за городскими стенами”), Платон все же подчеркивает территориальный топос для ее осуществления (чтение свитка с сочинением оратора и логографа Лисия и его комментирование), как бы приуготавливая читателя к локализации разговорного процесса в пристойном для этого, растворенном в благодати месте. Учитывая же настройку греческой культуры не на письменное слово, но на слово звучащее, произносимое, изустное, — стоит полагать, сам Платон читал написанные им диалоги тоже в “специально отводимых для этого местах”: под сенью портиков или в тишине Академской усадьбы. Отсюда же и стилистическая эмоциональность Платоновых диалогов.

Архитектурный космологизм этих довольно бытовых обстоятельств просто фонит в платоновских текстах, а это свидетельствует о склонности Платона все идеальное характеризовать и изображать в виде физических, телесных и пластических форм. Даже логические категории, по наблюдению Лосева, Платон готов представить в виде тяжеловесных масс, а их взаимопереход — как литье металла. Уж если Платон к произведению ораторского искусства предъявляет столь высокие риторико-устроительные требования, можно представить, сколь высокими они оказались, сочти Платон возможным обстоятельно и конкретно в том же смысле высказаться об искусствах “пространственно-вещественных” и об архитектуре. Но Платона интересует все-таки не частная архитектурная форма (храм, жилище, палестра): его интересует идеальное представление об этой форме, корреспондирующее — снова как идея с вещью — с реальной формой храма, жилища или палестры. Наш автор ставит акцент на общем, а не на частностях. Архитектура у Платона — материальный остов, контур и содержание общественного бытия. А какой же остов и контур возможны помимо городской стены и вообще некоего пространственного ограничения? В “Законах” Платон пишет: “Разве сможет он распознать, например, соблюдены ли в воспроизведении пропорции тела, так ли расположены его отдельные части, столько ли их, соблюден ли надлежащий порядок в их взаимном расположении, то же самое относительно окраски и облика, или же все это воспроизведено беспорядочно. Неужели можно думать, что все это распознает тот, кто совершенно не знаком с тем живым существом, которое послужило оригиналом?” (Legg. II 668 d–e). Подставим в предложенные неизвестные — “живое существо” — космос, общество или традицию возведения зданий, как тотчас получим ожидаемую коннотацию между произведением архитектуры и действительностью, взятых, конечно, в предельно общем виде. Но в таком случае подлинник известен без его копии, и понять, что же собственно привносит творческое созидание, трудно. Лосев отвечает на такой вопрос, что, по-видимому, для Платона центр тяжести находится в самой действительности и богатстве ее содержания, и не творец созидает эмоционально богатую и идейно выразительную действительность, но самая действительность богата помимо всякой творческой воли, и творец от себя не привносит ровно ничего. Для архитектуры в том разрезе, в котором мы обратились к ее рассмотрению, этот вывод приходится признать наиболее удобным.

Таким образом, архитектор представляется (наряду с деятелями искусств) исполнителем некой ремесленной роли, которая есть промежуточным деятельным, подвижным и потому творческим звеном между идеей как порождающей моделью вещи и самой вещью как результатом этого активного моделирования (всякий акт целенаправлен). Архитектура как копия идей общественного устройства столь же богата и выразительна, как и действительность, которую рукой зодчего она, творчески переосмысляя, воспроизводит.

Но тогда, по Платону, получается, что архитектор ничего не создает, но лишь повторяет вследствие некоего помимоволевого наития то, что уже существует как идея (где? зачем?). В этом смысле платоновская теория идей (которая реконструируется исследователями по его текстам и которая у самого Платона не формулирована) оказывается выражением ненужности раздвоения мира на идеальный и материальный, поскольку из его воззрений совершенно неясно, как именно идея инициирует порождение вещей, то есть не показываются посредствующие звенья в движении от идеи к вещи и наоборот. Впрочем, это и не может быть ясным, ибо далеко выдается за сферу ведения европейской рациональности. Платону был важен самый принцип. И потому, может быть, его модель идеального государства (включая легенду об Атлантиде) есть модель открытая как всякий принцип, готовый устремить существо содержательного ядра за его пределы. И все-таки это работоспособная модель.

Возникает стойкое ощущение, будто мыслительное архитектурное пространство, конструируемое Платоном, вполне рукотворно, и захоти кто-нибудь из Тимеевых собеседников или платоновских слушателей, или современных исследователей сделать макет Атлантиды — хотя бы и в натуральную величину, — у него бы, руководясь Платоновым описанием ее, получилось. Что это как не умственный чертеж? Современная пояснительная записка к проекту? И кто же такой “Платон атлантический”? Он архитектор-реставратор с ярко выраженными качествами “любителя старины”.

По всему судя, Платона интересовали предельные состояния мира: идея и материя. Это и понятно, ведь то, к чему стремился Платон в размышлениях, и то, чего мы, архитектуроведы, ждем от Платона, — вещи разные. Платон просто приучал и своих соплеменников, и нас с вами, что за видимыми, ощущаемыми и — я бы сказал — мыслимыми вещами скрываются невидимые, но существующие закономерности. С одной стороны, идея архитектурного построения у Платона абстрактна, с другой, зрима (в вещности архитектурной формы) и соприкасается со зримым, то есть видится “мысленным взором” (Государство VI 510 d). Потому-то философ предлагает их увидеть (Кратил 389 a–b), осуществив волевой акт сознания. “Давай устраивать город в нашем уме с самого начала”, — предлагает Сократ Адиманту и прибавляет: “как видно, его создают наши потребности”. И Сократ перечисляет эти потребности: первая и самая большая — добыча пищи, вторая — постройка жилища, третья — изготовление одежды и т. д. (Государство II 369 c — 371 e). И вот в “Законах” встречаем: “Приятно было бы видеть город, имеющий облик единого дома” (VI 778 c).

Итак, главное, что мы должны с уверенностью подчеркнуть, рассмотрев платоновские “архитектуроведческие” тексты в пространстве его диалогов, это ролевую, игровую (не путать с игривой) функцию общественной организации, социальной стратификации и художественного восприятия древним эллином действительности в устройстве соответствующей архитектурной формы. Это свидетельствует, что Платон едва ли не первым в истории архитектуроведения предложил понимать архитектуру как процессивную форму общественного бытия и основу пространственного, градоустроительно и градостроительно совершенного способа его развития (Атлантида). Такое понимание, расставив необходимые понятийные и научно-мировоззренческие реперы, положило начало структурной рефлексии социального развития в последующие эпохи и, найдя продолжение у Аристотеля, привело античную околоархитектурную мысль к римскому военному инженеру Витрувию, а затем — уже мистически — к неоплатонику Плотину. Но это уже иная эстетика и иное, хотя все еще античное пространство.

Литература

  1. Schweitzer B. Platon und die bildende Kunst der Griechen [Платон и строительное мастерство эллинов]. — Tuebingen, 1953.
  2. Bouchery H. F. Platon en de buldende kunst [Платон и строительное искусство] // Genste bijdragen tot de kunstgeschiedenis. — 1954. — Bd XV. — S. 125–159.
  3. Лосев А. Ф. История античной эстетики: Высокая классика. — М., 1974. — С. 173–175.
  4. Панченко Д. В. Платон и Атлантида. — Л., 1990; Панченко Д. В. Утопический город на исходе Ренессанса (Дони и Кампанелла) // Городская культура: Средневековье и начало Нового времени. — Л., 1986. — С. 25–36; Панченко Д. В. Геродот и становление европейской литературной утопии // Проблемы античного источниковедения. — М.; Л., 1986. — С. 54–68, и др.
  5. Кошеленко Г. А. Градостроительная структура “идеального” полиса // Вестник древней истории. — 1975. — № 1.— С. 8–12.
  6. Яйленко В. П. Платоновская теория основания полиса и эллинская колонизационная практика // Платон и его эпоха: К 2400-летию со дня рождения. — М., 1979. — С. 172–190.
  7. Лосев А. Ф. История античной эстетики: Аристотель и поздняя классика. — М., 1975. — С. 561–562.
  8. Мардер А. П. Эстетика архитектуры: Теоретические проблемы архитектурного творчества. — М., 1988; Мардер А. П. Понятійно-теоретичні основи естетики архітектури: Дис. ... д-ра архітектури: 18.00.01. — Київ, 1996; Мардер А. П. Теоретичні основи естетики архітектури: Конспект лекцій / КНУБА. — Київ, 2002.
  9. Панофский Э. Перспектива как “символическая форма”. Готическая архитектура и схоластика / Пер. с нем. и англ. — СПб, 2004.
  10. Флоренский П. А. Обратная перспектива // Флоренский П. А. У водоразделов мысли. Ч. 1. — М., 1990. — С. 41–106; Baravalle H. von. Erweiterung der Perspektive: Kruemmung des sehraumes [Расширение перспективы: Искривление оптической широты]. — Stuttgart, 1934; Жегин Л. Ф. Язык живописного произведения: Условность древнего искусства. — М., 1970; Раушенбах Б. В. Системы перспективы в изобразительном искусстве: Общая теория перспективы. — М., 1986; Раушенбах Б. В. Геометрия картины и зрительное восприятие. — СПб, 2001; Уманцев Ф. С. Этюды по теории и истории архитектуры и искусства: Избр. работы / Под ред. А. А. Пучкова. — Киев, 2002. — С. 30–41.
  11. Лосев А. Ф. История античной эстетики: Высокая классика. — С. 331.
  12. Аверинцев С. С. “Наша философия” (восточная патристика IV–XI вв.) // Аверинцев С. С. София-Логос: Словарь. — Киев, 2000. — С. 252.
  13. Эйхенбаум Б. М. Некрасов // Эйхенбаум Б. М. О поэзии. — Л., 1969. — С. 55.
  14. Панченко Д. В. Платон и Атлантида. — С. 152.
  15. Павлуцкий Г. Г. Храм Зевса Олимпийского в Афинах. — Киев, 1892.
  16. Флоренский П. А. Первые шаги философии (Из лекций по истории философии) // Флоренский П. А. Сочинения: В 4 т. — М., 1996. — Т. 2. — С. 83.
  17. Лосев А. Ф. История античной эстетики: Высокая классика. — С. 297.

 


 

Строительство и благоустройство
© 2017 Строительный бизнес | Информер строительной индустрии. Все права защищены.
Joomla! — свободное программное обеспечение, распространяемое по лицензии GNU/GPL.